Функции средств передвижения в художественном мире н. В. Гоголя


страница2/3
lit.na5bal.ru > Документы > Автореферат
1   2   3
Раздел 1.2 «Аспект повествовательной парадигмы» посвящен рассмотрению средства передвижения в фокусе повествователя, который имеет статус путешественника как участника действия и одновременно организует от своего лица нарратив путешествия (пишет путевые письма или ведет дневниковые записи). Как в эпоху Просвещения, так и в эпоху Романтизма предметное описание атрибута путешествия – средства передвижения замещается описанием впечатлений, переживаний путешественника-повествователя, наблюдается резкое сокращение повествования о реальном путешествии.

Отсутствующая конкретика позиции повествователя компенсируется его субъективной позицией, а также вставными нарративами. Так, в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева, в повествование вставляются найденные рукописи и подслушанные разговоры, в повествование «Писем русского путешественника» Карамзина – пересказ услышанных историй и разговоров. Как Радищев, так и Карамзин представляют путешествующего героя-повествователя в роли собирателя историй. Заметим, что путешественник собирает истории в дороге (обычно при встрече с проезжающим в почтовой избе). При этом, в отличие от Радищева, который снижает «чужой» нарратив (называет рукопись стряпчего «множеством изодранных бумаг»), Гоголь в предисловии к первой части цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки» уступает авторство вымышленному образу Рудого Панька. А в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» он представляет непосредственным участником событий читателя и даже предлагает ему восстановить утраченную часть своего нарратива. Читатель Радищева, напротив, статичен, не участвует в повествовании о путешествии.

В 1820-30-е гг. довольно часто местом встречи попутчиков как рассказчиков оказывается экипаж. При этом конкретность события путешествия вытесняется риторикой «болтовни» его участников. Развитие такого типа повествования намечается уже у Радищева и Карамзина. Вместе с тем в эпоху интенсивного развития романтизма средство передвижения становится средством рефлексии творческого процесса у А.А. Бестужева, О.И. Сенковского, В.Ф. Одоевского, А. Погорельского, А.Ф. Вельтмана. В повествовании указанных авторов реализуется метафорическое понимание путешествия, в котором персонажи и средства передвижения (конь, корабль, повозка) приобретают метаязыковую функцию. Романтический «поэтический» метод повествования оказывается трансформированным в художественной системе Гоголя. Писатель совмещает поэтизацию путешествия и транспортного средства с их конкретизацией, предполагающей гротескную детализацию. Об этом свидетельствует последовательность развертывания одного образа в синтагматике повествования и отсутствие в последнем собственно знаков перехода из реального плана путешествия в метаязыковой план рефлексии автора-повествователя.

В разделе 1.3 «Аспект сюжетосложения» рассматривается функционирование образа средства передвижения в сюжете литературного путешествия, который осложняется, как правило, другими сюжетами, сюжетными ситуациями и мотивами. В первую очередь, это сюжет дороги и архаический мотив испытания героя в пути (мотив бури на море / бурана в степи), восходящий к античному роману испытания. Это авантюрный сюжет и сюжетные ситуации «случайных» встреч и др. Модель того или иного путешествия (сентиментального, романтического, пародийного) представляет чаще всего контаминацию сюжетов.

Уже в литературном путешествии конца XVIII века – в «Письмах русского путешественника» Н.М. Карамзина сюжет реального путешествия «Писем русского путешественника» построен по модели большинства путешествий: расставание с Москвой – путешествие по Европе – возвращение домой. При более глубоком обзоре заметно, что наиболее осложненным звеном данной сюжетной схемы является финальное возвращение путешественника домой по морю. Такое путешествие герой совершает на том же корабле, на котором умерла девушка Мария, возвращавшаяся к своему возлюбленному. Очевидно, любовный сюжет с трагическим концом воспринимается в романтическом ключе и связан с развитием архаического мотива бури на море.

В XIX веке сюжет путешествия осмысливается В.А. Жуковским, А.С. Пушкиным и Н.В. Гоголем – в идиллии «Ганц Кюхельгартен» – как испытание себя в роли писателя с последующим финальным преображением. Подобно Ганцу, герою идиллии, Гоголь совершает заграничное путешествие по морю, реализуя жизнетворческий сюжет. Его, как и Ганца, долгое время сопровождает в путешествиях романтическое влечение «вдаль». Такое предпочтение ранним Гоголем романтической традиции немецких романтиков и Байрона не становится в его творчестве определяющим. Но романтический стиль останется для него одним из значимых способов построения художественной речи.

Романтики наиболее часто используют мотивы странствия на корабле по свободной стихии моря или движение героя на диком восточном скакуне. Гоголь же переходит от романтического мотива путешествия в «Ганце Кюхельгартене» к мотивам авантюрного путешествия героя на экипаже и лошадях. Сравнив романтическое изображение атрибутов путешествия у А. Бестужева (у него образ корабля становится местом романтической встречи с трагическим исходом), мы выявляем развитие ситуации дорожной встречи у Гоголя. Она обусловлена обычно ярмарочным или авантюрным хронотопом.

Переходным этапом от романтизма Бестужева к гоголевскому «прозаизму» становится проза Ф.В. Булгарина, А.Ф. Вельтмана, О.И. Сенковского, В.Ф. Одоевского, которые развивают сюжет пародийного путешествия в связи с пересмотром господствовавшей в середине XIX века манеры сентиментально-романтической идеализации. Гоголь, напротив, пытается сблизить патетику романтического стиля с предметной конкретикой. В поэме «Мертвые души» образы брички и тройки Чичикова одновременно снижаются, конкретизируются и поэтизируются.

Во второй главе «Сказочно-мифологическая функция средств передвижения в художественном пространстве ранней прозы Н.В. Гоголя» выявляется архаическая природа образов средств передвижения в мифологическом и фольклорном контексте.

Раздел 2.1 «Сказочно-мифологическая природа образа коня» посвящен рассмотрению архаической природы коня. Как в мифе и сказке, герой Гоголя перемещается на коне в «иной» мир, представленный «пеклом», или миром мертвых. Во время такого путешествия конь выполняет для героя функцию волшебного помощника, участвует в метаморфозах, ассимилируется с птицей, олицетворяет стихию огня (солнца). Кроме этого, он нередко соотносится с пространством потустороннего мира, может быть получен от черта, является продуктом его оборотничества, выходит из инфернального или подземного хтонического мира. Он имеет и функционально-метафорических заместителей: черта, птицу, лодку, атрибуты путешествия ведьмы (метла, кочерга).

Наряду с традиционными сказочно-мифологическими функциями образ коня реализует функции дорожных испытаний, характерных для авантюрного сюжета (случайные дорожные встречи, проделки черта). В отличие от привычных в литературной традиции образов «огненного коня», «небесного коня», называвшихся ветром (вихрем), молнией (стрелой), Гоголь необычно связывает между собой мифические образы огня, коня и ведьмы. Такая персонажно-мотивная связь проявляется в его миргородской повести «Вий», когда при полном сиянии месяца Хома против своей воли скачет с ведьмой «быстрее черкесского бегуна» (т.е., кавказского коня. – Е.В.), а затем, перевернув ситуацию, – уже на ней. В художественном мире Гоголя конь связан с инфернальным пространством «пекла». Герой-предок, выдержав испытания, получает такого коня от антагониста (черта) в пространстве потустороннего мира. «Чертовской конь» помогает герою преодолеть разного рода препятствия. Он сопровождает его в мир мертвых, в земляной “провал”. Возвращение гоголевского героя из инфернального мира не отменяет его связи с нечистой силой, которая проникает и в бытовое пространство.

В разделе 2.2 «Функциональная взаимозаменимость: “дуб–лодка”» представлена функциональная взаимозаменимость образов средств передвижения. Она задается как с позиции сказочно-мифологической традиции, так и с позиции «двойнической природы гоголевского мира», подверженного непрерывным изменениям. Поэтому в художественном мире Гоголя превращается не только конь, но и лодка как заместитель мифопоэтического сакрального образа дуба. Такое замещение происходит в процессе взаимодействия в сюжете и повествовании следующих медиаторов: предметов (дуб-лодка, дверь), стихий (вода, огонь) и героев (конь-птица). Они становятся взаимозаменимыми или сменяющими друг друга на уровне сюжетной последовательности действий или риторики повествования с ее метономическими или метафорическими переносами.

Гоголевский герой тоже стремится воспользоваться дубом-медиатором для того, чтобы попасть в магическое, обычно закрытое для него пространство. В повести Гоголя «Страшная месть» пан Данило, чтобы узнать тайну колдуна, взбирается на «высокий дуб». В то же время мифический образ дуба преобразуется в образ лодки-дуба, с помощью которой герой осуществляет своего рода странствование в «царство мертвых». Лодка, сделанная из дуба, отзывается в предметности леса, растущего на берегу и деревянных крестах могил. Границы берега и воды, мира живых и мира мертвых, прошлого и настоящего оказываются относительными, преодолимыми. Дуб не только обеспечивает персонажам переход в потусторонний мир, но и совместно с другими медиаторами становится знаком обнаружения демонических персонажей. Так, в «Вечере накануне Ивана Купалы» птицы, взлетающие с дуба, огонь / дым из трубы указывают на появление черта. В «Майской ночи» образы птицы, дыма, дуба в виде то метафоры, то предметной детали использованы для характеристики «оборотня».

В финале повести «Тарас Бульба» лодка выполняет для казаков функцию волшебного помощника. Эта функция реализуется совместно с другими медиаторами (кони, птицы, лодка / челн), обеспечивающими разные типы движения – полет и плавание, – а точки зрения героя и повествователя становятся предельно близкими. В процессе указанных метономических или метафорических переносов становятся взаимообратимыми и пространственные формы: дорога, река, степь. Но уже в ранних повестях мифопоэтическая функция лодки-дуба может быть редуцирована или утрачена.

В разделе 2.3 «Экипаж: мифопоэтическая семантика средства передвижения» рассматривается трансформация мифопоэтической функции экипажа в художественном мире Гоголя. Образ экипажа в меньшей степени связан с романтизирующей архаикой и демонологией. Он не только заимствует волшебные свойства коня и лодки, но и изображается уже в соответствии с гоголевским принципом вещи, который А.П. Чудаков называет «амплитудой удивительного». Связь с мифопоэтическим измерением образа у экипажей проявляется в выполнении ими наряду с сюжетной и ритуально-обрядовой функции, в частности, погребения или стимулирования плодородия. Для Гоголя езда персонажа на такой повозке может стать его дорогой в мир мертвых – как в насильственной отправке Хомы Брута на хутор к сотнику в кибитке, которую он принимает «за хлебный овин на колесах». В наиболее развернутом виде образ погребальной колесницы появляется в одной из завершающих сцен первого тома «Мертвых душ». Взяв с собой «ритуального хлеба» в виде двух калачей (эта деталь дважды акцентируется повествователем), герой выезжает из «города мертвых», встречаясь с другими экипажами.

Мифопоэтическая обрядовая функция экипажа связана также с годовым циклом. «Годовое обращение», в связи с ездой на экипаже, выражено у Гоголя на уровне риторического тропа – преувеличения. Этот троп реализован в описании необыкновенно вместительного экипажа, заполненного образами плодов земли. Такой экипаж представляется и метонимией гипертрофированной идиллии, так как набит едой и предметами сна («воз с дынями», «отпряженный вол» лениво лежащий возле него, коляска как средство «усыпления» в повести «Старосветские помещики», «странная» повозка Коробочки, представляющая «толстощекий выпуклый арбуз, поставленный на колеса»).

Медиативная связь экипажа с землей воплощает не только фольклорно-мифологические аспекты, но и комическую инверсию сакрального в гиперболизации «ветхости» старинного экипажа и его вместимости («величественный экипаж» Василисы Кашпоровны, вместительная брика сотника, которая «глубока, как печь» в повести «Вий»). С помощью такого экипажа герой перевозится из «своего» в «чужое» пространство. В более поздних повестях свою сказочно-мифологическую и гротескную природу экипаж обнаруживает в эпизодах, отмеченных фантастичностью ситуации, например, съездом множества экипажей («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).

В третьей главе «Мобильность персонажей в хронотопическом и сюжетном аспектах» рассматривается сюжетная функция средств передвижения в конкретных хронотопах – ярмарочном, казацком и идиллическом. Гоголевский хронотоп в данном случае представляет собой индивидуально-авторскую пространственно-временную модель, в рамках которой развиваются типологически устойчивые ситуации встречи, свидания героев в пути.

В разделе 3.1 «Сюжетная функция воза в хронотопе ярмарки» рассматривается реализация мотива дороги и случайной встречи двух влюбленных героев в связи с характером перемещения грузовой повозки. Крестьянская или чумацкая грузовая повозка – воз – становится непременным составляющим ярмарочного пространства. На фоне живописного изображения малороссийского пейзажа и карнавального изображения быта воз представляется подобием ярмарочного театра. В повести «Сорочинская ярмарка» он медленно везет на ярмарку не только товар, но и хорошенькую девушку, которая привлекает внимание парубков. Так ретардированный способ движения способствует реализации мотива «выставки невесты» и ситуации дорожной встречи.

Замедленное перемещение героев позволяет повествователю развернуть декоративную, ярмарочно-яркую, хаотическую опись «мечущихся» вещей, или риторический прием нагромождения («congeriеs»), – перечня многих предметов. Он предстает не статичной описью, а динамическим описанием ярмарки. Схожий прием повествовательного собрания внутри сюжетного, правда, однонаправленного перемещения героя реализуется в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» – эпизод, в котором Татьяну Ларину везут «в Москву, на ярманку невест» на «возке». Поездка пушкинской героини «на ярманку невест» сменяется «выставкой невест», встречей с будущим женихом и замужеством. Встречу гоголевской героини с будущим женихом предвосхищает ярмарочная выставка напоказ вещей и персонажей на замедленном средстве передвижения.

Транспортное средство – воз – представляет собой грузовую, а не пассажирскую повозку, однако благодаря его замедленному движению, позволяющему внимательно разглядывать его пассажиров и поклажу, завязываются или проясняются отношения героев: жених – невеста; злая мачеха – падчерица; жених – «будущая теща». Первой встрече девушки и парубка препятствует злая мачеха, которая тоже сидит на возу. Характерно, что парубок сразу называет жену Черевика «ведьмой». Сопротивление «ведьмы» он преодолевает с помощью другого демонического персонажа – цыгана. Подобно деду из повести «Пропавшая грамота», жених Параски затевает «возню» с цыганами и «ведьмой», которая заканчивается для него свадьбой. Так воз становится частью карнавального и демонического пространства.

В более поздних повестях, например, в «Коляске», ярмарка развертывается не в местечке, а в пространстве провинциального города и сопровождается перечислением необычных и гротескных средств передвижения – разного рода экипажей, что не приводит к дополнительному усложнению сюжета, а является внесюжетным риторическим приемом. Смысл «собирания» средств передвижения сохраняет остаточную карнавальность: экипажи выстраиваются по логике возрастания своей фантастичности, необычности.

В разделе 3.2 «Сюжетная функция образа коня в казацком хронотопе» выявляются элементы фольклорного, эпического и авантюрного способов передвижения на коне в казацком хронотопе. Конь казака совмещает в себе черты сказочного и богатырского ездового животного. На таком коне герой перемещается не только с товарищами-казаками, но и по воле случая, в одиночку, как герой рыцарского романа. Конь помогает казаку переправиться в «иной» мир, где он достигает своей цели (доставляет грамоту царице, добывает невесте царицыны черевички). Во время путешествия он встречает различные дорожные препятствия (встреча с запорожцем-«гулякой», проделки черта, потеря коня). Казак преодолевает препятствия, сотворив крестное знамение, поэтому выигрывает у «нечисти» шапку с грамотой, а также получает от чертей волшебного коня, доставляющего его в земной мир. «Возня» деда с чертями разрешается, как в сказке, возвращением сакрального предмета – царской грамоты, доставкой ее к царице и вознаграждением.

В «Ночи перед Рождеством» кузнец Вакула наделен бóльшей медиативной способностью. В отличие от деда из повести «Пропавшая грамота», который крестит карты «потихоньку под столом», он побеждает черта открыто. Этим гоголевский герой отличается от былинных героев, которые «никогда не владеют никаким колдовским искусством» (В.Я. Пропп). Однако преодоление препятствий с помощью агентов нечистой силы не гарантирует в мире Гоголя благополучного финала. Неслучайно в последней повести цикла, «Заколдованном месте», вход в «иное» пространство уже недоступен деду. Это выражается в его блуждании, мóроке, уводящем от «чертовского места». Мотив отклонения от прямого пути развивается и в повести «Пропавшая грамота», когда дед встречается с запорожцем, а также в повести «Вий». Блуждание героев в пути предшествует встрече с демоническими персонажами (чертом, ведьмой). Испытание героев иномирными силами проверяет их на принадлежность к православному казацкому миру.

Казачье братство, союз людей, объединенных чувством веры и высокого патриотизма, становится романтическим идеалом повести «Тарас Бульба». Гоголь называет запорожцев «рыцарями», готовыми по первому призыву есаулов садиться на коня. Описание движения казачьего войска напоминает эпический ритм гомеровского перечисления, например, знаменитый список кораблей. Коллективная сплоченность казачьего сообщества контрастирует с чуждостью неправославного героя-одиночки (колдун) или нетвердостью веры Хомы Брута. Эти персонажи теряют контроль над конем (колдун) или превращаются в заместителя коня для демонического антагониста (Брут).
1   2   3

Похожие:

Функции средств передвижения в художественном мире н. В. Гоголя iconРеферативно-исследовательских работ для учащихся 5 8 классов
В современном мире невозможно представить свое существование без различных моющих и дезинфицирующих средств. Появилось даже такое...

Функции средств передвижения в художественном мире н. В. Гоголя iconКонтрольный тест по творчеству Н. В. Гоголя. 9 класс. Вопрос 1
Какое из перечисленных произведений Н. В. Гоголя не относится к циклу "Петербургские повести"

Функции средств передвижения в художественном мире н. В. Гоголя iconСочетание реального и фантастического в произведениях Н. В. Гоголя
Цель: подведение итогов изучения творчества Гоголя, актуализация давно пройденного материала

Функции средств передвижения в художественном мире н. В. Гоголя iconУрок литературы в 9 классе, «Все мы вышли из «Шинели» Гоголя». (Образ...
Название работы: урок литературы в 9 классе, «Все мы вышли из «Шинели» Гоголя». (Образ «маленького человека» в повести Н. В. Гоголя...

Функции средств передвижения в художественном мире н. В. Гоголя iconУрок Тема: «Комедия Н. В. Гоголя «Ревизор»
Тема: «Комедия Н. В. Гоголя «Ревизор». Переполох в уездном городе. Комментированное чтение 1 действия»

Функции средств передвижения в художественном мире н. В. Гоголя iconИсследовать роль радио в политической, общественной и хозяйственной...
Златоустовское радиовещание имеет богатую и сложную историю, и даже предысторию. В исследуемый период радио было одним из важнейших...

Функции средств передвижения в художественном мире н. В. Гоголя iconМетодическая разработка урока по дисциплине «Психология общения»...
Обеспечение занятия: интерактивная доска, наглядный материал: Таблица №1 «Положительные и отрицательные функции конфликтов», Таблица...

Функции средств передвижения в художественном мире н. В. Гоголя iconКонспект урока Титульный лист Тема урока Строение и функции кожи
Изучить взаимосвязь строения и функции кожи, и значение ее для организма. Изучение и первичное закрепление знаний о строении и функциях...

Функции средств передвижения в художественном мире н. В. Гоголя icon1. Образ главного героя в повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» Повесть...
Большое внимание в повести уделяется Запорожской Сечи. Это вольная республика, где все свободны и равны, где интересы народа, свобода...

Функции средств передвижения в художественном мире н. В. Гоголя iconАмамбаева Г. Б
Расширение представлений о художественном наследии народов проживающих на территории нашего региона


Литература




При копировании материала укажите ссылку © 2000-2017
контакты
lit.na5bal.ru
..На главную